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超越形式之美　
 
　 2004-12-20 09:02:52  　
 
　
　　超越形式之美
　　顾城旧体诗和寓言诗手稿面世，再度唤醒人们对诗歌的记忆

　　□热点聚焦　
　　李鹏é£?特约书评äº?

　　近日，诗人顾城未面世的诗歌手稿，经其姐姐顾乡之手，编成《走了一万一千里路》一书。这部诗手稿一面世，反响非常热烈。也许有人还念念不忘顾城的杀妻事件，但这一次，读者表现出他们真正理智、热爱诗歌的一面。有网友在博客上写道ï¼?BR>　　这一次，你不再说话，你累了，你《走了一万一千里路》ã€?BR>　　你只是默默献上“久远”的诗篇ã€?BR>　　你只是来温暖冬夜里读诗的心灵ã€?BR>　　你只是片刻停留却不会转瞬消逝ã€?BR>　　实际上，《走了一万一千里路》里收的，大部分是顾城写的“旧体诗”，为什么这种看似应该成为历史的诗歌形式，却在今天的读者中引起这么大的反响？李鹏飞先生的文章，将在一定层面上为我们做出解释ã€?BR>　　——编è€?BR>　　
　　只有在改变旧有的评判标准之后，这些作品才会显示出作者高超的形式创新能力
　　新近出版的顾城遗稿《走了一万一千里路》中，收录了这位早期朦胧诗人的两百首“旧体诗”。说起“旧体诗”，人们自然会想到古诗、歌行、律诗、绝句、词、曲这些曾经辉煌的经典诗歌文体。不过，顾城的这些“旧体诗”就其文体形式而言，却很难完全纳入这些“旧体”中的任何一类。因为我们如果仔细去分析这两百首诗的格律(比如平仄、用韵、整体的形式构成ç­?，就会发现其中没有几首是完全合律的ã€?BR>　　但是这一情形显然不是由于作者不懂古诗格律或缺乏形式感而造成的，而是因为他根本就没有要刻意去遵守这些格律。如果考虑到这一点，那么我们把他的这些诗称为“旧体诗”恐怕就不尽妥当。“旧体诗”这一名称本来就是一个历史概念，只存在于特定的时空之中。当这类文体所赖以生存的社会生活方式、生活体验与语言形态一旦成为历史，其本身的生命力也就趋于终结了ã€?BR>　　中国的旧体诗词之所以存在了几千å¹?从《诗经》时代算èµ?，乃是因为那种特定的社会生活形态在这几千年中也一直稳定地延续着。到了近代，当这一生活基础开始发生变化，古诗这一形式也开始发生相应改变。晚清的黄遵宪曾提出“我手写我口，古岂能拘牵”的口号，提倡用古诗来写当时生活中出现的新事物，比如火车、轮船、电话、科学术语、各国风土人情等。他同时还意识到，这种具有新的内容的文体已经不能再使用那些古已有之的名称来称呼了，于是提出了“新派诗”的概念。从晚清到当代，古体诗这种形式一直在文人手中绵延不绝，许多现代著名作家一边用白话文写作小说和散文，一边却仍然在写古诗，而且很多人还是此中高手，比如鲁迅、郁达夫、俞平伯等人便是。只要一个人不是刻意要去复古，只要诗中表现的乃是当下的生活方式与生活体验，那就很难再把这些“古诗”看作是真正的、纯粹的“古诗”，充其量我们也只能把它叫作“拟古诗”或“新古体诗”，或者干脆也改用一个像“新派诗”一样的全新的名字ã€?BR>　　顾城的这些“旧体诗”的文体性质也应作如是观。这样一种审视角度的改变是完全有必要的，因为这关系到我们将用一个什么样的标准来衡量这些作品。如果我们一定要用严格的律诗的格律来加以衡量的话，那么他这些诗连最起码的要求都没有达到；而只有在改变旧有的评判标准之后，这些作品才会显示出作者高超的形式创新能力，也同时呈现出其丰富的意趣ã€?BR>　　
　　从意境的层面而言，顾城的“拟古诗”则更多地化入了盛唐、中唐山水诗的美感意è•?BR>　　我们之所以仍将顾城这些诗称为“拟古诗”或“新古体诗”，乃是因为它们毕竟还是具备古诗的许多特质。比如其外在形式，其中大量五言四句、五言八句、七言八句形式的诗都跟古代的绝句、律诗具有相似的外形。又比如节奏：这些诗中包含了“二三”、“二二一”、“二二二一”或者“二二”等各种停顿方式——而这些又都是中国古典诗词最为典型的句式。还有他在语汇、意象的运用及诗歌意境的营造等方面也都表现出刻意拟古的倾向，而且也正是这一方面体现出顾城对中国古典诗歌惊人的领悟。在《春夏遗篇》一诗的注释中，顾城的姐姐顾乡忆及：顾城幼年时即对唐诗有一种超常的感悟力，这种天赋的能力甚至可以轻易地越过语词的障碍。他的一些“拟古诗”也恰好体现出他的这样一种能力，在一首《小病吟》中他这样写道：“春来梧桐雨，秋日犹点滴。闲愁甚梧桐，何日方止息？”其中的“梧桐”这一意象乃是中国古典诗、词和戏曲中经常用以表现闲愁和寂寞情绪的。从这首诗的写法即可看出：顾城对这一传统手法深有领悟ã€?BR>　　从意境的层面而言，顾城的“拟古诗”则更多地化入了盛唐、中唐山水诗的美感意蕴，比如他作于一九九三年的《青山》诗云：“青山有明月，寺久不闻钟。闲来取云径，唯听雨在松。”这就跟王维山水诗空灵、幽寂的意趣颇为相似。而他的一首曾被编入过其他诗集的四言体《步闲庭》也堪称佳作：“秋风习习，秋雨凄凄。我竟何故，与世迷离。／紫藤附壁，叠叠愁迹。白草垂檐，飘飘霜须。／遥看南山，渺若天宇。鸿雁惊飞，长歌未已。／(雾雨之中，无为之å?。”其迷惘、低回的意绪则有类中唐山水诗。在四言诗自魏晋以后即已难觅好诗的情况下，这首小诗的出现也可算是一个小小的意外。此外，他的四言体《自叹》与《偈》、杂言体《禅灯灭》、三言体《无题》都包含着禅意，是对中唐以后僧诗的仿拟，但又融入了作者自己的生活体验。像三言体的《无题》：“鸡抱窝，僧坐禅。心明月，神鸡蛋”，其意象和形式都是属于古诗的，但却包含了比唐宋禅诗远为复杂的意蕴，其表现技巧也更接近现代诗ã€?BR>　　
　　应该说，顾城“拟古诗”最重要的特征还在于对古诗形式、内涵与技巧的超越
　　比如七言律诗，本来有十分固定的格式，尤其是其中的两联对句一般都设置在颔联和颈联，但顾城有时就有意要突破这种程式，在一些近似七律的诗的开头即连用对句，如《白云梦》的第二首开头有这样四句：“鸦尘漫漫倾天空，冷月漠漠古国行。荒山幢幢如铁色，落叶迭迭似梦重。”而更能体现顾城形式创新能力的诗则有《青竹林》、《夜雨》、《海愁》、《未寄》、《洪荒》、《古阁游丝》、《愁危楼》、《小院陋》、《长卧荆棘中》等各篇。其中前八首诗都采用了类似词体的长短句形式，但却又不是前代词谱中所有的任何一种现成的形式。这些诗具有词的听觉效果，但更富于变化，也更为自由。如果顾城生在宋代，那他一定可以成为像周邦彦、姜夔一样的擅长自度曲的词人ã€?BR>　　读顾城的这些“拟古诗”，一个很重要的感受就是其形式上的由新奇与熟悉杂糅而成的独特效果，其次则是他个人生活的经历与体验在这些诗中的有效表达。这给我们呈现了一种运用新型的“旧体诗”表现当代生活的可能途径。目前随着旧体诗创作的热潮日趋高涨，有一些学者出来倡导复兴旧诗。但是这种复兴有一个重要的问题需要先解决：即旧体诗如何才能够有效地表现当代生活？完全照搬古诗的形式是否可行？顾城在旧体诗形式、内容方面的这种创造性实践或许能给这些学者一些有益的启示ã€?BR>　　
　　他的“旧体诗”和朦胧诗可以不再运用平仄、对仗这些纯形式上的格律，而并不因此就丧失了形式美
　　另外，一个非常具有吸引力的问题则是：顾城作为早期朦胧诗的主要代表人物，在拟作古诗的同时他也在大量地写作朦胧诗。那么，这二者之间会有一种什么样的关系呢？根据初步的阅读印象可以有一个大致的判断，那就是这二者之间一定存在着相互的影响。而且古诗(以及与之相关联的古代文化)对新诗写作的影响更为重要ã€?BR>　　顾城曾经在一次谈话中提到学习古诗历来有两种方法：一种是悟其神，一种是摹其形。他认为前者才是“大道”。他说：“这个道理非常简单，可惜许多死于章句的人都不这样想……他们迷信古律古声，似乎唐诗是靠平仄对仗作出来的，他们的这种偏见造就了明清以来的大批诗匠，直到现在还有遗风。殊不知至人无法，大象无形，李白、屈原又在多大程度上仰仗了格律呢？形式本身只应该是道路，而不应当是墙。”所以他认为创新本身就是最好的继承，是对传统生命力最好的证明。通过他的这些话，我们可以更好地理解他的“拟古诗”何以会出现那样一种对格律的背离，也能够确认他的朦胧诗所受古典诗æ­?以及古代文化)的深刻影响。只是我们不要对顾城谈话中所说的“悟其神”一语发生误解，以为“神”乃是与形式相分离的所谓“内涵”或“意蕴”。实际上，古典诗歌的形式本身也有其“神”，那就是这些形式所代表的一种共同的美学观念，而不仅仅(甚至不是)是平仄、对仗、押韵这些表层的形式要素。正因为如此，他的“旧体诗”和朦胧诗可以不再运用平仄、对仗这些纯形式上的格律，而并不因此就丧失了形式美ã€?BR>